Las Sonatas para Cello y Piano de Beethoven.

Hola Paty!!!! Me encanta que hayas escrito (y puesto tu color favorito en nuestro blog), es evidente que ya lo has hecho tuyo, y ese es el objetivo, no sabes cuanto me anima eso.
Yo sí que he encontrado algo sobre las sonatas de Beethoven para Cello y piano, aqui os lo dejo, y en rojo marco donde habla sobre la tuya.
Venga chicos!!!!! Animaos!!!!!!!
Besos.
Silvi.


En algunos aspectos las sonatas para chelo y piano de Beethoven son más significativas en su conjunto que sus diez sonatas para violín y piano, puesto que las primeras nueve de sus sonatas para violín fueron compuestas todas ellas entre 1797 y 1803 (durante su "primer" periodo) y la décima en 1812, mientras que las sonatas para chelo, aunque son solo cinco, están espaciadas en forma más pareja - y por lo tanto más interesante - sobre todo el horizonte creativo del ccompositor. Las primeras dos sonatas para chelo son de 1796, la tercera es de 1807-1808, y las dos últimas son de 1815. Por esto ellas nos dan una visión mucho más completa del desarrollo de Beethoven, y del desarrollo de sus concepciones sobre la sonata para dos instrumentos.

Estas sonatas son además las primeras composiciones de importancia verdadera para chelo y piano (en toda la historia de la música), y los varios experimentos que Beethoven hizo en el curso de estas cinco composiciones ponen de relieve los problemas que él encontró en este medio nuevo y prácticamente no probado. El principal problema que tuvo fue concerniente al equilibrio: la dificultad de emparejar la poderosa voz cantante del chelo en su registro medio, con el tono comparativamente suave del piano vienés de fines del siglo XVIII, así como la limitada capacidad de sostener las notas por parte de este instrumento.

Es significativo que la solución de Beethoven fue darle al chelo poca oportunidad de mostrar su principal virtud, a saber, emitir sonidos cantabile; y él excluyó completamente movimientos lentos en sus primeras cuatro sonatas, permitiendo tan solo introducciones lentas. Fue solo en su última sonata, compuesta cuando el piano ya tenía cuerdas más gruesas y un marco más fuerte, lo cual estaba comenzando a transformarlo en el instrumento sonoro que conocemos hoy, y fue entonces cuando Beethoven decidió que podía darle al chelo rienda suelta en movimientos lentos, sin ningún temor de que el piano fuera superado con ello. Hoy en día, irónicamente, es el chelo el más débil de los dos instrumentos y, en su registro bajo en particular, es dominado por el piano con facilidad.

Las primeras dos sonatas para chelo fueron escritas en Berlín en el verano de 1796, cuando Beethoven acompañado por su patrón el Príncipe Karl von Lischnowsky hizo un tour de conciertos que también los llevó a Praga y a Dresde. En Berlín Beethoven tocó estas dos sonatas con el chelista de la corte Jean-Louis Duport en presencia del rey Federico Guillermo II de Prusia. Hay que recordar que este rey también era chelista, y Mozart había compuesto para él sus tres últimos cuartetos de cuerda después de una visita similar a Berlín, también con Lichnowsky, en el año de 1789. Federico Guillermo II le regaló a Beethoven en agradecimiento una cigarrillera de oro "digna de un embajador" y llena de luises de oro, lo cual sin duda alguna llevó a que Beethoven le dedicara las sonatas cuando fueron publicadas conjuntamente como Opus 5, por Artaria, en Viena en Febrero de 1797.


Tomado de Robin Golding "A New and Untried Medium" en Beethoven Complete Music for Cello and Piano de Philips, 1994. Traducción libre hecha por Gustavo Parra Dussán.




Segundo comentario sobre las sonatas para chelo de Beethoven


No son muchas las obras compuestas por Beethoven para esta formación camerística, prácticamente no tratada hasta él. Ni Haydn ni Mozart abordaron la sonata para estos dos instrumentos y nunca se preocuparon de resaltar la voz del chelo, siempre en función de bajo acompañante. En este campo el músico de Bonn hubo de inspirarse en la labor realizada por ilustres violonchelistas del siglo XVIII como Boccherini, los hermanos Duport o Breval, que si bien es cierto que proyectaron poderosamente a su instrumento, aun con las lógicas limitaciones técnicas que tenía en esta época, no fueron mas allá de convertirlo en protagonista casi absoluto sobre un bajo continuo. No se establecía por lo tanto una igualdad, una dialéctica musical adecuada que pudiera estructurar la forma sonatística o - en aquellas piezas de carácter libre - mantener el interés de un diálogo entre las dos voces.

Beethoven, como en tantas cosas, abre caminos y halla el equilibrio ideal: ni protagonismo del piano (o clave o fortepiano) ni del chelo. Y llega, a lo largo de una buena serie de años y con unas pocas partituras, solamente cinco sonatas, a revolucionar un lenguaje que aparece en las dos últimas lleno de originalidades. El compositor actúa de manera muy libre, en un permanente intento de búsqueda, y no emplea en estas obras la conocida disposición sonatística en tres ( o cuatro) movimientos, sino que va realizando curiosos intentos que, en todo caso, no alejan a las composiciones resultantes de los esquemas clásicos en todo lo demás. Hasta la Sonata no. 5 no encuentra el camino para el desarrollo de un auténtico lento según los canones, pero con las peculiaridades de su estilo, simplemente tanteando en las anteriores.




Sonatas No. 1 en Fa mayor, Opus 5 no. 1 y Sonata No. 2 en Sol menor, Opus 5 no. 2

Estas dos sonatas "para clave o fortepiano con violonchelo obligado" fueron escritas en 1796, dedicadas al rey Federico Guillermo II de Prusia y destinadas al gran violonchelista Jean-Pierre Duport, maestro del monarca. Las publicó Artaria en Viena un año mas tarde. Son obras sorprendentes para su tiempo, llenas de hallazgos expresivos, aunque todavía deudoras de bastantes rasgos clásicos.

La primera no deja de ser algo retórica y repetitiva en su larguísimo y más bien decorativo Allegro que posee no obstante una encantadora línea melódica y viene precedido de un rapsódico y breve Adagio sostenuto. El Rondo, en 6/8, recupera ciertos rasgos de la giga barroca en su persistente alternancia de valores cortos y largos. Unos compases en adagio preparan la coda.

La obra en Sol menor es más austera y, aunque presenta la misma disposición que su hermana, con un Allegro y un Rondo precedidos de un Adagio , muestra una mayor concentración camerística y un mejor orden de ideas. De hecho la introducción lenta, notablemente extensa pero asimismo rapsódica, podría considerarse un movimiento independiente y singular.



Sonata No. 3 en La mayor, Opus 69

Beethoven continuaba avanzando en conocimientos técnicos y profundizando en su estilo poético. Para 1807 y 1808, años en los que compone esta sonata, estaba ya en posesión de sus mejores virtudes, y lo demuestra a lo largo de tres espléndidos movimientos de luminosa belleza, entre los que sigue faltando un lento propiamente dicho. Pero la obra posee un radiante equilibrio, está preñada de hermosas ideas y tiene una lógica arquitectónica intachable. Está construida en torno al original Scherzo, que prevé la repetición del trío ( esquema A-B-A-B-A + coda, ya adoptado en el Cuarteto Opus 50 No. 2) y que incorpora una curiosa acciacatura ( un tipo de adorno) en el ritmo de su tema principal. El lucimiento que se da a los dos solistas y lo caluroso de la expresión, aparte los rasgos citados, la han convertido en la favorita de los intérpretes. El dedicatario fue el barón Ignatz von Gleichenstein. Breitkopf&Härtel la publicó en Leipzig en 1809.


Sonata No. 4 en Do mayor Opus 102 No. 1 y Sonata No. 5 en Re mayor Opus 102 No. 2

Compuestas en el verano de 1815 y dedicadas a la condesa Anne-Marie von Erdödy, a quien el músico había dedicado ya los Tríos con piano 5 y 6, estas dos obras suponen la máxima aportación beethoveniana al genero. Pensadas realmente para el violonchelista del Cuarteto Schuppanizgh, Joseph Linke, se logra en ellas el mayor de los refinamientos tímbricos y un milagroso equilibrio polifónico que recuerda la disposición de ciertas páginas barrocas.

En la primera, un misterioso Andante antecede a un nervioso y contrapuntístico Vivace... En el Adagio que introduce el Allegro vivace del final Beethoven hace oír de nuevo el tema del Andante, en procedimiento que perfeccionaría y ampliaría mas tarde en el Finale de la Novena Sinfonía.

La Sonata en Re mayor es la única que tiene un movimiento lento propiamente dicho, un Adagio con molto sentimento d'affetto, abierto con una especie de coral a media voz, del que se deriva una contenida desolación. Es una de las típicas cantilenas del compositor, cuyos más terminados ejemplos se encuentran en algunos de sus cuartetos. El Allegro inicial podría considerarse un retorno al pasado si no estuviera marcado por una agitación romántica casi convulsa. El Allegro fugato postrero es una página soberbia que tardó mucho en ser comprendida y aceptada. Es una fuga con todas las de la ley, que tiene vigencia por si sola y no cumple, como en obras anteriores del autor, una función auxiliar de la forma variación o de la forma sonata. En este tejido musical el chelo adopta la voz más elocuente y el piano las otras tres en su desarrollo contrapuntístico. Todo está hecho y pensado al detalle, pero la sensación al oído es el de una pura improvisación. Estas dos sonatas fueron publicadas en 1817 por Simrock en Bonn y Colonia.


Tomado del libro de Arturo Reverter "Beethoven: Discografía Recomendada, Obra completa comentada", Guías Scherzo Península, 1995